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La Settimana Santa a Molfetta: Il “Vexilla regis” e la costruzione del sacro tra rito, storia e memoria
03 aprile 2026
MOLFETTA - La Settimana Santa a Molfetta è, prima ancora che una tradizione locale, una complessa architettura simbolica. Le sue processioni solenni, specialmente quelle del Venerdì Santo e Sabato Santo non si limitano a commemorare un evento religioso: esse lo riattualizzano, lo rendono presente, lo inscrivono nel tessuto urbano e nella memoria collettiva. Le statue che avanzano lente nella notte, i saii colorati delle confraternite, le marce funebri, il silenzio della folla che osserva con rapimento e devozione: tutto concorre a costruire una drammaturgia del sacro che si rinnova ogni anno. Questo saggio non intende offrire soltanto una descrizione storica o antropologica di tali riti. Il suo percorso sarà più circoscritto e, al tempo stesso, più radicale: osservare la Settimana Santa molfettese attraverso la lente di un inno. Un testo poetico, nato nel VI secolo, che ancora oggi risuona nelle strade della città durante le processioni: il Vexilla regis di Venanzio Fortunato. Che cosa significa assumere un inno come chiave interpretativa di un rito? Significa innanzitutto riconoscere che il sacro non si trasmette soltanto per immagini e gesti, ma anche — e forse soprattutto — per parole. Il Vexilla regis non è soltanto un semplice accompagnamento musicale della processione; è una costruzione teologica in forma poetica. Nato in un preciso contesto storico e politico, esso elaborò una visione della croce come segno di regalità, trasformando lo strumento di supplizio nel trono paradossale di un Dio che regna “dal legno” della croce, appunto. Attraverso l’analisi storica dell’inno, della sua genesi, della sua teologia implicita e della sua fortuna liturgica nei secoli, questo studio intende mostrare come il testo abbia contribuito a modellare un immaginario collettivo. La sua permanenza nei riti della Settimana Santa a Molfetta non è soltanto una sopravvivenza archeologica, ma la prova di una continuità simbolica: ciò che fu composto per celebrare una reliquia imperiale diventa, nei secoli, il commento sonoro di una processione popolare del Sud Italia. L’obiettivo non sarà dunque soltanto ricostruire la storia del Vexilla regis, ma comprendere come esso continui a operare nella contemporaneità rituale. In che modo il canto latino, nato in età tardoantica — in ambiente merovingio —, e spesso non compreso nel suo significato letterale, riesce ancora a strutturare l’esperienza emotiva e collettiva della comunità? Come si intrecciano parola, musica, gesto e immagine nella costruzione del sacro? E in che misura il paradosso teologico contenuto nel celebre verso Regnavit a ligno Deus — Dio regnò dal legno della croce — si riflette nella dialettica visiva e sonora delle processioni molfettesi? Questo saggio si muoverà dunque su un doppio piano: da un lato, l’indagine storico-filologica di un testo tardoantico; dall’altro, l’analisi antropologica di un rito contemporaneo. Tra questi due poli — il VI secolo e il presente, la corte merovingia e le strade di Molfetta — si dispiega la lunga durata di una costruzione simbolica che continua a dare forma alla memoria, all’identità e al sentimento del sacro. Questo lavoro non si propone di assumere il rito sotto la luce della fede, ma piuttosto lo analizza come fenomeno storico e antropologico che si ripropone ancora oggi in modo vivo, reale e osservabile.

 

 

Capitolo 1 — Il testo dell’Inno

 

Vexilla regis prodeunt;

fulget crucis mysterium,

quo carne carnis conditor

suspensus est patibulo.

 

Confixa clavis viscera

tendens manus, vestigia,

redemptionis gratia

hic immolata est hostia.

 

Quo vulneratus insuper

mucrone diro lanceae,

ut nos lavaret crimine,

manavit unda et sanguine.

 

Impleta sunt quae concinit

David fideli carmine,

dicendo nationibus:

regnavit a ligno Deus.

 

Arbor decora et fulgida,

ornata regis purpura,

electa digno stipite

tam sancta membra tangere.

 

Beata cuius brachiis

pretium pependit saeculi,

statera facta est corporis,

praedam tulitque Tartari.

 

O crux ave, spes unica,

hoc Passionis tempore!

Piis adauge gratiam,

reisque dele crimina.

 

Te, fons salutis, Trinitas,

collaudet omnis spiritus:

quibus crucis victoriam

largiris, adde praemium. Amen.

 

Traduzione filologico-letterale

 

Avanzano i vessilli del Re;

risplende il mistero della croce:

su quel legno il Creatore della carne,

nella carne, fu sospeso al patibolo.

 

Trapassate dai chiodi le membra,

con le mani e i piedi distesi,

qui, per grazia di redenzione,

fu immolata la vittima santa.

 

Ferito inoltre dal crudele ferro

della lancia che lo trafisse,

per lavarci dalla colpa

sgorgarono acqua e sangue.

 

Si compirono le parole

che Davide cantò fedelmente,

annunziando alle nazioni:

Dio regnò dal legno.

 

Albero splendido e luminoso,

ornato della porpora regale,

scelto come degno tronco

per toccare membra così sante.

 

Beata tu, alle cui braccia

pendette il prezzo del mondo;

divenuta bilancia del suo corpo,

strappasti la preda al Tartaro.

 

O Croce, salve, unica speranza,

in questo tempo della Passione;

accresci la grazia ai devoti

e cancella le colpe dei rei.

 

Te, Trinità, fonte di salvezza,

ogni spirito celebri concorde;

a quanti doni la vittoria della croce

concedi anche il premio eterno. Amen.

 

Osservazioni filologiche

 

  • “Carne carnis conditor”. Espressione densissima: conditor carnis = “creatore della carne”; carne indica l’assunzione dell’umanità. È una formula cristologica fortemente incarnazionista.
  • “Hostia”. Termine tecnico sacrificale latino: indica la vittima offerta in sacrificio. Qui la croce è implicitamente altare.
  • “Regnavit a ligno Deus”. Il perfetto regnavit indica un evento compiuto ma efficace: il regno si è manifestato nel momento stesso della crocifissione. A ligno (ablativo di provenienza) sottolinea il paradosso: il trono è il legno, la croce vittoria.
  • “Praedam tulit Tartari”. Allusione alla discesa agli inferi: Cristo sottrae all’Ade le sue prede (le anime).
 

Per quanto riguarda il verso: “Regnavit a ligno Deus”, questa lezione è attestata in parte della tradizione manoscritta dell’inno. Tuttavia, è oggetto di discussione critica perché sembra derivare da una variante del Salmo 96,10 nella Vetus Latina. In alcuni testimoni si legge semplicemente: regnavit Deus. Ma la forma con a ligno è quella che ha avuto la fortuna liturgica e teologica più ampia, ed è quella che interessa per questo mio studio, poiché è la versione cantata tradizionalmente.

 

Potere, simbolo e costruzione del sacro

 

Fra gli inni più solenni della tradizione latina, il “Vexilla regis prodeunt” occupa un posto centrale non solo nella storia liturgica, ma nella stessa costruzione simbolica del cristianesimo occidentale. Composto oltre quindici secoli fa, questo inno continua a risuonare nei riti della Passione, mostrando come il cristianesimo sappia trasformare un testo nato in un contesto politico merovingio in simbolo identitario di comunità lontane nello spazio e nel tempo, ma che incanta e affascina ancora oggi, soprattutto nei riti della Settimana Santa a Molfetta, durante la processione notturna dei cinque Misteri, che si compie il Venerdì Santo. L’inno fu composto intorno al 569 d.C. da Venanzio Fortunato (Venantius Honorius Clementianus Fortunatus),[1] poeta di formazione classica nato probabilmente nell’Italia settentrionale e poi attivo nella Gallia merovingia, dove divenne vescovo di Poitiers. Il Vexilla regis rappresenta un momento decisivo nel processo storico di reinterpretazione della Croce: da strumento di supplizio romano a emblema regale e cosmico. Comprendere questo passaggio significa osservare in atto la costruzione simbolica del sacro cristiano. Fortunato appartiene a quel momento di passaggio in cui la cultura tardoantica non è ancora tramontata, ma viene riplasmata in funzione di un cristianesimo ormai pienamente inserito nelle strutture del potere post-romano. Non è un semplice autore devozionale: è un letterato consapevole, capace di tradurre in forma poetica una teologia che ha ormai assunto categorie regali e imperiali.[2] L’inno fu composto per accompagnare la solenne traslazione di una reliquia della Vera Croce, donata dall’imperatore Giustino II alla regina Radegonda e destinata al monastero di Sainte-Croix a Poitiers,[3] fondato dalla stessa Radegonda. Siamo dunque di fronte a un testo nato per una processione pubblica, per un evento in cui religione e potere si intrecciano. La reliquia, dono imperiale, non aveva soltanto valore spirituale, ma costituiva anche un dispositivo di legittimazione politica, inserendo la monarchia merovingia nell’orizzonte simbolico dell’Impero cristiano.

 

Il primo verso è già rivelatore:

 

Vexilla regis prodeunt, fulget crucis mysterium. “Avanzano i vessilli del Re, risplende il mistero della Croce.” Il verbo prodeunt è al presente: i vessilli avanzano ora. La Croce non è oggetto statico, ma segno in movimento. Il cristianesimo qui non si limita a commemorare: mette in scena. La processione è già teologia spazializzata. L’immagine del “vessillo” è decisiva. Il termine rimanda allo stendardo militare romano, simbolo di appartenenza e di sovranità. Applicare questa categoria alla Croce significa operare una trasfigurazione radicale: lo strumento di supplizio romano diventa insegna regale. È il momento in cui il cristianesimo, uscito dalla marginalità perseguitata, rilegge il proprio simbolo fondativo in chiave trionfale. Il Cristo, fondatore ucciso sulla croce non viene dimenticato, ma diventa centro di coesione. La violenza originaria viene riassorbita nel simbolo.

 

La celebre espressione

 

Regnavit a ligno Deus condensa questo rovesciamento simbolico. Dio “regna dal legno”. La morte diventa trono. La Croce si trasforma in segno di vittoria. La sconfitta apparente si trasforma in sovranità cosmica. Alcuni studiosi hanno discusso la tradizione testuale di questo verso, probabilmente influenzata da una rilettura cristologica del Salmo 96.[4] In ogni caso, l’idea che Cristo regni proprio nel momento del supplizio della Croce costituisce uno dei nuclei teologici più potenti del cristianesimo tardoantico. Qui si coglie un passaggio fondamentale nella costruzione del sacro: il simbolo traumatico (la crocifissione) viene rielaborato in simbolo di potere. È un’operazione simbolica dal significato potente, storicamente costruita e teologicamente controversa, ma antropologicamente comprensibile. Le religioni non eliminano il trauma fondativo; lo trasformano. Lo rivestono di gloria. Ne fanno centro identitario. Ogni religione storica rielabora un evento traumatico originario, lo sottrae alla pura contingenza e lo iscrive in un orizzonte simbolico che lo rende fondativo, meccanismo di trasformazione del lutto in identità, secondo quanto osservato da René Girard.[5]

 

Capitolo 2 — La Settimana Santa a Molfetta: drammaturgia del sacro

 

Il rito e la sospensione del tempo

 

Se l’inno nasce come testo processionale, la sua piena comprensione avviene solo all’interno di quella grande “drammaturgia” che è la Settimana Santa. Dal punto di vista antropologico, la rappresentazione della Settimana Santa, specialmente a Molfetta, è un dispositivo rituale complesso: non si limita a narrare la Passione, ma la riattualizza nel tempo e nello spazio urbano. In questi giorni il tempo lineare viene sospeso; la città si trasforma in teatro simbolico. Le strade diventano — nel buio della notte, e gravato dal silenzio profondo di chi osserva sgomento — il luogo di passaggio fra storia e mito. Nel Mezzogiorno d’Italia, e specialmente in Puglia, a Molfetta, questo dispositivo assume forme particolarmente intense. Le confraternite — nate nel Medioevo come associazioni laicali di mutuo soccorso e devozione — hanno custodito nei secoli una memoria rituale che intreccia liturgia ufficiale e religiosità popolare.[6] Non si tratta di folklore residuale, ma di strutture simboliche che danno forma all’identità collettiva.

 

La processione del Venerdì Santo e il Vexilla regis

 

A Molfetta, la processione del Venerdì Santo è detta anche dei cinque Misteri: Si tratta di cinque statue lignee rappresentanti la Passione di Cristo, dotate di grande realismo. La statue sono oggi concordemente datate alla seconda metà del XVI secolo, con una possibile estensione ai primissimi anni del Seicento, di origine e scuola napoletano-campana. La tradizione locale ne ha a lungo sostenuto una provenienza veneziana — leggenda suggestiva, probabilmente connessa ai traffici marittimi e ai rapporti commerciali con la Serenissima — ma allo stato attuale non esistono documenti che ne attestino tale provenienza. In assenza di contratti di committenza o firme, l’attribuzione rimane prudenzialmente riferita a una bottega dell’Italia meridionale tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, più che a una specifica scuola veneziana. Tuttavia, esse rappresentano un esempio emblematico di stratificazione storica. Le statue sono caratterizzata da accentuato pathos espressivo, naturalismo drammatico, intensa teatralità devozionale e grande realismo. Durante la processione, esse avanzano lentamente per le strade della città alle prime luci dell’alba, tra una folla di persone che osservano in religioso silenzio. Il Vexilla regis, cantato dai confratelli in processione, risuona limpido e solenne, mentre accompagnano il Cristo morto adagiato sul catafalco. Ciò che si manifesta a Molfetta non è la semplice conservazione di un passato immobile, ma la sopravvivenza trasformata di un simbolo che attraversa i secoli. Il Cristo morto portato in processione è il medesimo evento storico del I secolo, ma filtrato attraverso svariati secoli di teologia, arte, potere e sensibilità collettiva. Qui si produce una tensione teologica e simbolica di straordinaria densità. Il corpo esanime del Cristo mostra la vulnerabilità, l’abbandono, la morte. Il canto, invece, viene scandito come se fosse una nenia o una straziante preghiera, lento, ritmato, come un lamento, adagiato e scandito dalle sillabe di quella lingua latina che il popolo non può comprendere, ma a cui tutti partecipano emotivamente. Tuttavia quel canto non inneggia alla morte, e alla morte di croce, ma, al contrario, ne proclama la regalità: Regnavit a ligno Deus: Dio regnò dalla croce! La città assiste muta, rapita a questa dialettica visiva e sonora. La morte è esibita; la vittoria è proclamata. Le note della banda cittadina, che eseguono le famose Marce funebri molfettesi, fanno da cornice emotiva e sfondo naturale alla lunga processione dalle lente e cadenzate movenze. Le conferiscono un andamento tragico, percepito, quasi avvertito nella viva carne, a significare una sacra rappresentazione che si ripropone, immutabile nel tempo. Il dolore è rappresentato; la sovranità è affermata. Il catafalco stesso, elevando il corpo del Cristo morto, lo sottrae alla pura dimensione funeraria e lo espone come segno pubblico che si può quasi toccare. La morte non è nascosta: è mostrata, ritualizzata, quasi solennizzata. Dal punto di vista antropologico, siamo di fronte a un meccanismo di trasformazione del lutto in identità. La comunità non rimuove la morte del proprio fondatore; la ritualizza. La rende centro del proprio racconto. Attraverso il canto, il gesto e perfino il colore — si pensi all’Arciconfraternita di Santo Stefano dal sacco rosso, con il loro saio marrone, simbolo di penitenza, e il rosso del loro sacco, simbolo insieme di sangue, regalità e martirio: ecco che il trauma si fa fondamento.

 

La processione del Sabato Santo e la compassione collettiva

 

Il giorno seguente, nella processione del Sabato Santo, con le sette statue in cartapesta dello scultore molfettese Giulio Cozzoli, la dimensione patetica si accentua ancor di più. Il dolore della Madre, il corpo deposto di suo figlio che ella accoglie esangue tra le sue braccia, sulle ginocchia, la croce che le fa da sfondo: tutto questo simboleggia la compassione collettiva. Anche qui, i confratelli dell’Arciconfraternita della Morte, con saio, mozzetta e cappuccio completamente nero, portano la statua della Pietà con una lentezza misurata, rituale, e intonano ancora una volta il Vexilla. Se questo inno del Vexilla esprime una teologia regale, le immagini accentuano la partecipazione emotiva di tipo rituale e simbolica. L’ultimo tratto della processione avviene a luci spente: tutte le luci dei lampioni cittadini vengono spente, rendendo ancor più suggestiva la rappresentazione del sacro: solo le candele dei confratelli in processione emanano la loro luce fioca e tremolante. È la coesistenza di due registri: trionfo e pathos. Questa compresenza non è contraddizione, ma equilibrio simbolico. Ogni religione complessa tiene insieme morte e gloria, sofferenza e senso. La Settimana Santa molfettese mostra come il sacro non sia dato una volta per tutte, ma continuamente costruito e riattualizzato ogni anno attraverso il rito e le sue famose processioni, che sono nel cuore e nella mente di tutti i molfettesi, e molto apprezzate anche dai turisti che arrivano da ogni parte per assistere a queste rappresentazioni.

 

Le marce funebri molfettesi: il paesaggio sonoro del lutto

 

Se il Vexilla regis costruisce il sacro attraverso la parola, le marce funebri molfettesi lo scolpiscono attraverso il suono. Nessuna analisi della Settimana Santa a Molfetta può dirsi completa senza attraversare quel paesaggio acustico che, anno dopo anno, avvolge la città trasformandola in un immenso spazio rituale. Brani come “U Conzaséigge” (il “riparatore di sedie”, da conza-sèggie, cioè “aggiusta-sedie”), “Palmieri”, “La Desolata” e molte altre composizioni entrate nel patrimonio bandistico locale, non sono semplici accompagnamenti musicali. Sono architetture sonore. Costruiscono un tempo altro. Le prime note emergono nel silenzio ancora notturno come un respiro profondo all’uscita di Cristo morto dalla chiesa di Santo Stefano, situata di fronte all’entrata del centro storico di Molfetta, poi il tema si distende, si dilata, si ripiega e ritorna potente e straziante. I clarinetti sospendono la frase in un lamento trattenuto; i bassi scandiscono un passo lento, inesorabile; il tamburo imprime al corteo un ritmo che non è marcia militare, ma processione del dolore. Dal punto di vista antropologico, siamo di fronte a ciò che si potrebbe definire un vero paesaggio sonoro rituale: un ambiente acustico strutturato che non accompagna il rito, ma lo costituisce. L’importanza di questo paesaggio sonoro emerge chiaramente dall’aneddoto legato alla composizione di U Conzaséigge. Si racconta che il giovane maestro Vincenzo Valente, innamorato e desideroso di dimostrare alla sua promessa sposa il proprio talento, mentre era intento a scrivere il brano restasse bloccato per mancanza di ispirazione. La notte trascorse insonne, le ore scorrevano mute, pesanti. La stanza era attraversata soltanto dalla fioca luce della lampada e dal fruscio della carta, alternando tentativi infruttuosi di fraseggio, fino alle prime luci dell’alba, quando il suo ascolto si posò sul canto ritmato di un artigiano ambulante che si aggirava per le vie del centro storico di Molfetta nell’intento di sistemare sedie rotte, mentre intonava una nenia monotona e insistente. Da quella cantilena semplice e quotidiana il maestro trasse finalmente l’ispirazione per il tema principale e il nome stesso dell’opera, che si dispiegò in tutta la sua struggente bellezza. Questo episodio, al di là della sua dimensione aneddotica, mostra come il suono della città, apparentemente profano, possa generare strutture rituali di intensa partecipazione emotiva. La marcia funebre non è creazione isolata di un compositore: nasce dal tessuto sonoro urbano e si innesta direttamente nella drammaturgia della Settimana Santa. Il quotidiano diventa simbolo; la memoria popolare diventa ispirazione; la comunità, attraverso la ripetizione del gesto musicale, interiorizza e trasmette il sacro. Il suono non è sfondo, è spazio. Non è decorazione, è forma. Esso dilata il tempo ordinario, lo rende gravido, lo sospende. La città non ascolta soltanto la marcia: vi entra dentro. Ne viene attraversata. Le vibrazioni dei fiati e delle percussioni si propagano lungo le facciate dei palazzi, scendono nelle strade strette del centro antico, risuonano nei vicoli, trasformando l’intero tessuto urbano in cassa di risonanza della memoria. È in questo spazio sonoro che il canto del Vexilla assume una forza particolare. Il testo proclama la regalità: Regnavit a ligno Deus. La musica, invece, insiste sul peso della perdita, sulla ferita, sull’assenza. Il latino solenne annuncia il trionfo; la marcia fa sentire la morte. Non vi è contraddizione, ma una dialettica profondissima: il rito tiene insieme proclamazione e lamento, dogma e carne, teologia e vibrazione. Il suono rende sensibile ciò che il testo afferma. La potenza espressiva di queste marce ha oltrepassato i confini locali. Il grande direttore d’orchestra Riccardo Muti — nato a Napoli ma cresciuto a Molfetta fino all’adolescenza, dove il padre, molfettese verace, esercitava come medico condotto — ha più volte ricordato quanto quelle sonorità abbiano inciso sulla sua formazione. E non di rado egli ritorna a Molfetta, e lo si può scorgere tra la folla proprio in questa occasione per rivivere la rappresentazione e riascoltare le Marce Funebri. Nella banda di provincia del Mezzogiorno si apprende una disciplina del suono, una educazione al fraseggio e al respiro collettivo che non è minore rispetto a quella dei conservatori: è una scuola popolare del tempo musicale, un apprendistato alla solennità. In questo senso, la marcia funebre molfettese non è soltanto un genere musicale; è un dispositivo di trasformazione emotiva. Il dolore individuale diventa esperienza condivisa; la memoria privata si dilata in memoria comunitaria. Il passo lento imposto dalla banda obbliga il corpo della città a un’andatura comune. Si cammina insieme, si respira insieme, si soffre insieme. Il Cristo morto o la Pietà, senza questo paesaggio sonoro, sarebbero solo un’immagine, una statua; con esso, diventano evento. Il suono non illustra la scena: la rende presente. Ogni nota prolunga la visione, la amplifica, la rende quasi tangibile. Il sacro, qui, non è soltanto visto o proclamato: è udito, avvertito nella vibrazione dell’aria e nella cadenza del passo. E quando, nell’ultimo tratto della processione, le luci si spengono e resta soltanto il tremolio delle candele, la marcia continua a risuonare come un cuore profondo che batte nella notte. È allora che si comprende come la Settimana Santa molfettese non sia soltanto un insieme di gesti ereditati, ma una costruzione sensoriale totale: parola, immagine, colore e suono concorrono a edificare un’esperienza del sacro che si rinnova ogni anno, ma che sembra provenire da un tempo remoto, quasi originario.

 

U Tèmmúrre e il “ti-tè”: il suono arcaico della memoria collettiva

 

Se il Vexilla regis rappresenta la dimensione colta e liturgicamente strutturata della Settimana Santa molfettese, esiste un altro suono — più arcaico, più popolare, quasi primordiale, seducente e magmatico, dal potere quasi incantatorio — che attraversa le strade della città come un’eco remota: è il cosiddetto “ti-tè”, eseguito dal piccolo gruppo di musicisti chiamato in vernacolo: “u Tèmmúrre”. Non si tratta di una banda nel senso moderno del termine, né di una formazione orchestrale regolamentata da spartiti ufficiali. U Tèmmúrre è una micro-banda popolare, tradizionalmente composta da tre o quattro musicisti, talvolta cinque, la cui essenzialità organica costituisce già un indizio della sua antichità. Tamburo, grancassa, flauto ottravino (in vernacolo: “u friscechétte”) e tromba sono gli strumenti che compongono questo nucleo sonoro elementare ma potentissimo. L’ossatura ritmica è affidata alle percussioni: il tamburo — da cui il gruppo prende il nome — scandisce un tempo cadenzato, quasi processionale nel senso più arcaico del termine, mentre la grancassa imprime una profondità che richiama un battito collettivo, una pulsazione condivisa. Sopra questa base si innesta la linea melodica del flauto e, soprattutto, lo squillo terminale della tromba: quel frammento musicale breve e penetrante che incanta e affascina, che la tradizione popolare sintetizza nell’onomatopeico “ti-tè”. Questo motivo non è semplicemente una melodia: è un segnale. È chiamata. È una soglia sonora. Sono solo tre note, il suono si fonda sull’accordo di Sib maggiore: la tromba attacca sul Re, discende al Sib (terza maggiore discendente) e insiste poi sul Fa, ripetuto a lungo come nota di stabilizzazione, a cui poi segue un motivo orientaleggiante molto accattivante del flauto. Quando il ti-tè risuona tra i vicoli e le strade di Molfetta, esso ha il potere di incantare chi lo ascolta, non introduce soltanto una processione: inaugura uno stato d’animo. Il suo carattere lamentoso, con una sonorità ‘orientaleggiante’ e cadenze modali che evocano antiche matrici mediterranee, possiede una qualità sospesa, quasi ipnotica. Non accompagna il rito: lo prepara interiormente. È un suono che precede, che annuncia, che dispone. Storicamente, u Tèmmúrre precede alcune delle processioni più significative del ciclo quaresimale e della Settimana Santa, in particolare la Processione della Croce del Venerdì di Passione, che segna il passaggio dal tempo festivo del Carnevale al tempo penitenziale della Quaresima. Qui la funzione antropologica del suono emerge con chiarezza: la comunità viene traghettata da una dimensione all’altra attraverso un codice acustico condiviso. Il “ti-tè” non è intrattenimento; è un dispositivo simbolico di trasformazione del tempo. È interessante notare come questa formazione, nella sua struttura essenziale, conservi tratti che rimandano a forme musicali pre-bandistiche, quando il suono rituale non era ancora disciplinato dall’estetica orchestrale ottocentesca, ma rimaneva legato alla funzione sociale primaria: convocare, scandire, delimitare. Il tamburo, nella storia delle culture, è strumento di comunicazione prima ancora che musicale. Nel gruppo u Tèmmùrre sopravvive qualcosa di quella funzione originaria: il ritmo come aggregazione, la percussione come richiamo tribale trasfigurato in devozione cristiana. La memoria collettiva molfettese riconosce in quel “ti-tè” un segno identitario fortissimo, scolpito nella propria mente e nel profondo del cuore in modo indelebile. Chi lo ascolta per la prima volta ne resta segnato, affascinato, come se quel frammento sonoro si inscrivesse nella memoria con la forza viva di un’impronta indelebile. Siamo di fronte a ciò che l’antropologia definirebbe un suono liminale: un segnale di passaggio che segna la soglia tra tempo ordinario e tempo rituale. Non è un caso che il motivo abbia suscitato interesse anche in ambienti musicali colti, ed anche il maestro Riccardo Muti ne abbia chiesto gli spartiti. Ciò che colpisce non è la complessità armonica — pressoché assente — ma la forza evocativa, la capacità di condensare in poche battute un’intera stratificazione storica di fede, consuetudine e appartenenza. È il suono della città che si riconosce nel proprio passato. Se il Vexilla regis costruisce il sacro attraverso la parola latina alta, colta, e scandisce la solennità della tradizione ecclesiastica, il “ti-tè” lo costruisce attraverso la ripetizione quasi ossessiva, sottolineando la memoria sonora collettiva e popolare. Due registri differenti, uno dall’alto e l’altro dal basso, due grammatiche del sacro che convivono nello stesso spazio urbano. Da un lato la verticalità liturgica; dall’altro l’orizzontalità popolare. In mezzo, la comunità. In questo intreccio tra rito ufficiale e tradizione vernacolare si coglie un aspetto fondamentale della Settimana Santa a Molfetta: il sacro non è solo teologia, ma esperienza sensoriale condivisa. È voce che canta in latino, ma è anche tamburo che vibra nell’aria umida delle notti quaresimali. È testo scritto, ma è anche suono tramandato oralmente, senza spartito, attraverso generazioni, ed arrivata fino a noi. E forse proprio per questo che u Tèmmùrre rappresenta uno degli elementi più autentici della costruzione simbolica molfettese: non monumentalizza la fede, la fa risuonare, la rende vibrazione condivisa, trasformandola in esperienza corporea. Non la codifica in formule, la imprime nel corpo — nel passo dei confratelli, nel battito del tamburo, nell’attesa sospesa prima di quello squillo finale: ti-tè.

 

Continuità e identità

 

Quando il Vexilla regis viene intonato nelle strade di Molfetta, non è semplicemente un testo del VI secolo che sopravvive. È un frammento di cristianesimo tardoantico che si innesta su una memoria medievale e su una sensibilità moderna. Il verbo prodeunt continua a compiersi. I vessilli avanzano ancora. Ma ciò che avanza, in realtà, è una comunità che si riconosce nel proprio racconto fondativo. Il sacro, qui, non è soltanto credenza individuale: è forma condivisa, gesto ripetuto, tempo ciclico che rinsalda l’appartenenza. In questo senso il verbo prodeunt continua a compiersi. Non avanzano soltanto i vessilli: avanza una memoria collettiva che si rinnova nel rito. Il rito è la memoria di una comunità che ogni anno riafferma il senso della propria appartenenza, trasformando la morte in racconto, il dolore in identità, la storia in simbolo. Il Vexilla regis, nato in un contesto politico merovingio, sopravvive oggi in una città del Sud, affacciata sull’Adriatico, come voce rituale di tutta una comunità. In questo attraversamento dei secoli si coglie la natura profonda del sacro: non dato una volta per tutte, ma costruito, reinterpretato e riattualizzato. La Croce non è soltanto un oggetto di fede; è un simbolo storico che muta forma senza perdere la propria forza aggregante. In questo senso, la Settimana Santa a Molfetta non è residuo del passato. È un laboratorio vivente di simbolizzazione religiosa. E l’antico inno di Venantius Honorius Clementianus Fortunatus ne rimane una delle voci più alte, dense, e fortemente evocative.

 

Conclusione

 

La lunga durata del sacro tra parola, gesto e comunità

 

La lettura congiunta del Vexilla regis e della Settimana Santa molfettese mostra come il sacro non sia un’eredità immobile, ma un processo dinamico che attraversa i secoli trasformandosi senza perdere la propria forza simbolica. L’inno di Venanzio Fortunato, nato nel VI secolo in un contesto politico e liturgico profondamente diverso dal nostro, continua a operare nella contemporaneità non come semplice sopravvivenza archeologica, ma come matrice attiva di significato. La sua teologia paradossale — Regnavit a ligno Deus — non è soltanto un enunciato dottrinale: è un dispositivo simbolico che plasma la percezione collettiva della Croce, trasformando il trauma in regalità, la morte in trono, la sconfitta in vittoria è sovranità. La Settimana Santa a Molfetta rende visibile questo processo di lunga durata. Le processioni, le statue, i colori delle confraternite, il passo lento, il silenzio della folla, le marce funebri che avvolgono la città in un paesaggio sonoro unico: tutto concorre a costruire una drammaturgia del sacro in cui parola, immagine e suono non sono elementi separati, ma parti di un’unica architettura rituale. Il canto del Vexilla non accompagna semplicemente il rito: lo interpreta, lo orienta, gli conferisce una grammatica teologica che la comunità interiorizza anche senza comprenderne letteralmente le parole. La musica, dal canto suo, traduce in emozione ciò che il testo afferma in forma dottrinale: la regalità proclamata dall’inno si intreccia con il pathos delle marce funebri, generando una dialettica tra trionfo e dolore che costituisce il cuore stesso della ritualità pasquale. In questo intreccio si coglie la natura profonda del sacro: non un contenuto da credere, ma una forma da vivere. Il rito non ripete semplicemente un evento passato; lo riattualizza, lo rende presente, lo inscrive nel corpo della città e nella memoria dei suoi abitanti. Ogni anno, quando i confratelli intonano Vexilla regis prodeunt, il verbo prodeunt si compie nuovamente: avanzano i vessilli, ma avanza anche la comunità che, attraverso il rito, riafferma la propria identità e il proprio racconto fondativo. La Settimana Santa molfettese è dunque un laboratorio privilegiato per osservare come il sacro si costruisca nella storia: non come dogma immutabile, ma come processo di simbolizzazione che coinvolge testi, gesti, suoni, corpi e spazi. Il Vexilla regis, con la sua densità teologica e poetica, continua a fornire la chiave interpretativa di questo processo, mostrando come un inno tardoantico possa ancora oggi modellare l’esperienza emotiva e collettiva di una comunità. In questo senso, la Settimana Santa non è un residuo del passato, ma un dispositivo vivo, capace di trasformare la memoria in identità, la storia in rito, la parola in esperienza.

 

 Pasquale Farallo

 

Bibliografia essenziale

  

  1. Apolito, P., Ritmi di festa. Corpo, danza e ritualità nel Sud, Il Mulino, Bologna 1993.
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[1] Venantius Honorius Clementianus Fortunatus (ca. 530–600/609), poeta e vescovo di Poitiers.

[2] Cfr. M. Roberts, The Humblest Sparrow: The Poetry of Venantius Fortunatus, Ann Arbor 2009.

[3] Sulla traslazione della reliquia e il contesto merovingio: J. George, Venantius Fortunatus: A Latin Poet in Merovingian Gaul, Oxford 1992.

[4] Sul problema testuale di Regnavit a ligno Deus: A. Blaise, Le vocabulaire latin des principaux thèmes liturgiques, Turnhout 1966.

[5] R. Girard, La violenza e il sacro, Milano 1972; in particolare il capitolo sulla funzione del sacrificio e del capro espiatorio come dispositivo di coesione sociale.

[6] Sulla funzione antropologica delle confraternite e dei riti pasquali nel Sud Italia: A. M. Cirese, Cultura egemonica e culture subalterne, Palermo 1971; V. Lanternari, La grande festa, Bari 1959.

Pasquale Farallo
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